TEATRO DE ANIMAÇÃO

                                        Kayo e eu: dia da apresentação

Descrição da direção de Cena

Minha dupla era com o Kayo. Ficou combinado que eu iria dirigir a cena dele e vice-versa. Pois bem, em um primeiro momento, imaginamos “O vôo da estrela”.

Era a estória de um menino que ao dormir, sonhava ser uma estrela que passeia pelo espaço visitando vários cenários (montanhas, mares, desertos, geleiras, etc.)

Nesse sonho ele podia voar. Após voar por todos esses lugares a estrela apaga e ele acorda. Essa foi uma primeira dramaturgia, porém, descartamos, pois quando o professor nos orienta, algumas coisas foram mudando, desde a imagem disparadora.

No jogo de palavras havia ação, devido o verbo “vôo”. A utilização de um verbo acabou condicionando a história, e não era isso que devia ser trabalhado. Abrimos para a turma onde outras propostas foram dadas como por exemplo, “O Ronco da estrela”, cuja estória seria de um menino que brilha onde não tem luz. Porém, nenhuma das propostas agradou o Kayo.

Já em outro momento, pude interferir mais enquanto diretora, e ao consultar novamente o professor, nasceu outra imagem disparadora. Chegamos na “Estrela Insônia”. A proposta começou a fazer mais sentindo ao que Kayo havia imaginado.

Partindo dessa ideia conversei com o Kayo perguntando quem seria esse objeto. Imaginamos um objeto com luz, onde o grande conflito seria a dificuldade dele em dormir. Esse objeto nasce e ao passar dos anos tenta de todas as formas dormir, mas não consegue. A partir daí conseguimos iniciar a narrativa para a cena.

  

A Narrativa

Era uma vez uma lanterna que nasceu em uma fábrica da cidade. Sua lâmpada era forte e iluminava tudo por onde passava. Esta lanterna percebe que durante a noite, as coisas ao seu redor ficam quietas e adormecem. Porém, a lanterna não consegue fazer o mesmo.

Ao longo da vida ela vai buscando modos de dormir, mas nada que faça, a faz adormecer. De repente, percebe que, aquilo que a deixa acordada é a própria luz que emite. Quando ela finalmente consegue apagar esta luz, ela dorme. Porém, é o fim de sua vida.

A Técnica e os materiais pensados

Esse objeto seria uma lanterna de pilhas. O momento que nasce é o momento que ela ascende e daí em diante ela não consegue mais apagar. Isto seria manipulado com as mãos, pelo ator.

O que pensamos como referencial metafórico, foi o simbolismo da vida e de que só realmente descansamos quando morremos. Usando a lanterna, nosso objetivo era comparar com as fases da vida, começando com um recém-nascido, cheio de energia, passando pela velhice com as luzes enfraquecendo, e por fim, a morte, no momento em que se apaga.

No momento em que a lanterna se apaga, recorremos à luz negra. Para o surgimento de um cenário fluorescente, dando a ideia de sonhos.

Para o cenário foi pensado objetos feitos com papel, como estrelas, pássaros e outros detalhes, que remetem ao paraíso, idealizado pelo homem, após a morte.

Orientei o Kayo a utilizar um pano de TNT preto com pinturas fluorescentes e com algumas aplicações feitas de papel branco como estrelas recortadas ou mesmo origamis de pássaros.

Nesse momento é como se a lanterna finalmente tivesse conseguido descansar e pudesse sonhar em paz. A cena termina com a lanterna deitada e uma música de ninar ao fundo, indicando que finalmente ela pode descansar em paz e dormir feito um bebê.

Auto do Círio: vivência e compreensão da Etnocenologia

Esta foi a disciplina ETNOCENOLOGIA, realizada no 5º semestre do curso de Teatro, ministrada pelo Dr. Miguel Santa Brígida. 

Falei do Auto do Círio, pois este ano de 2012 vivi o auto, participei e me emocionei bastante. Observei a manifestação pelas lentes etnocenológicas e resultou neste artigo. Bom, super feliz com o EXCELENTE que recebi, dividindo com vocês um pouquinho do que produzi academicamente.

Maira Tupinambá

Introdução

Para um melhor entendimento resolvi agrupar os conceitos de Armindo Bião, presentes no texto “Um léxico para a etnocenologia” tomando como exemplo o auto do círio, nossa expressão maior da fé artística em Belém do Pará.

 A proposta é, assimilar os conceitos de Bião genialmente organizados em seu texto, com exemplos observados durante o auto do círio. Assim, inicialmente, no âmbito da epistemologia, terremos as 12 palavras listadas por Armindo, além de definidas, agora exemplificadas com imagens e acontecimentos tomados no auto, objetivando uma melhor compreensão dos conceitos de etnocenologia.

Teatralidade

“Palavra dicionarizada em língua portuguesa (HOUAISS,2001, p. 2682; AURÉLIO, 1986, p. 1655), originada do vocábulo grego que se constituiu para designar a ação e o espaço organizados para o olhar, que compreendo como uma categoria reconhecível em todas as interações humanas. De fato, toda interação humana ocorre porque seus participantes organizam suas ações e se situam no espaço em função do olhar do outro.” .”(Bião, um léxico para a etnocenologia –pág 34 e 35)

Percebi em todas as interações no auto, cujas pessoas envolvidas agem, simultaneamente, como atores e espectadores da interação. A consciência reflexiva de que cada um aí presente age e reage em função do outro. isto ocorre de modo claro e difuso. Trata-se sim de um hábito cultural enraizado – uma espécie de segunda natureza, individual e coletiva – amplamente praticado pela maioria absoluta dos indivíduos de cada sociedade, de um modo inerente a cada cultura, que codifica suas interações ordinárias e transmite seus códigos para se manter viva e coesa. Portanto o auto do círio possui teatralidade como característica etnocenológica, uma vez que seus participantes e espectadores demonstram as características supra citadas.

Espetacularidade

Bião compreende como uma categoria também reconhecível em algumas das interações humanas. De fato, em algumas interações humanas – não em todas – percebe-se a organização de ações e do espaço em função de atrair-se e prender-se a atenção e o olhar de parte das pessoas envolvidas.

Até aqui é clara a constatação desta característica no auto do círio, prossigamos.

Aí, e então, de modo – em geral – menos banal e cotidiano, que no caso da teatralidade, podemos perceber uma distinção entre (mais uma vez, de modo metafórico) atores e espectadores. Aqui e agora, a consciência reflexiva sobre essa distinção é maior e – geralmente – mais visível e clara. Trata-se de uma forma habitual, ou eventual, inerente a cada cultura, que a codifica e transmite, de manter uma espécie de respiração coletiva mais extraordinária, ainda que para parte das pessoas envolvidas possa se tratar de um hábito cotidiano. Assim como a teatralidade, a “espetacularidade” contribui para a coesão e a manutenção viva da cultura.

Mais uma vez o auto do círio possui estas descrições quando percebemos a interferência na rotina das pessoas de modo a levá-las a assistir o acontecimento, tirando de suas rotinas, direcionando grande parte da população à concentração na cidade velha, como espectadores sedentos por demonstrações da arte em suas mais variadas linguagens, ou simplesmente no desejo de ver a santa subir aos céus levada por balões.

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Estados de consciência

“Esta expressão é parte do jargão das ciências do homem interessadas nos rituais, que provocam a alteração do modo mais habitual de ter-se consciência do mundo e de si próprio. Daí falar se de estados modificados (LAPASSADE, 1987) ou alterados (BOURGUIGNON, 1973) de consciência, frequentemente associados, por exemplo, ao transe, ao êxtase e à possessão” (BIÃO, 1990, p. 132- 142).

É notório o estado em que as pessoas que acompanham o auto do círio ficam. Neste caso, o êxtase acontece para a plateia e para os atores participantes.

“Mais contemporaneamente, a relação entre artes e formas de espetáculo e estados modificados de consciência tem sido ressaltada, levando-nos a sugerir que o treinamento corporal e mental de dançarinos e atores, por exemplo, gera, não apenas estados modificados de corpo – relembrando as reflexões de Marcel Mauss (1985) sobre as técnicas de corpo – mas também gera estados modificados de consciência”. (Bião, Um léxico para a Etnocenologia –pág 36)

Estados de corpo

Expressão que Bião utiliza em associação à anterior para referir-se por um lado à indissociabilidade, tão cara à etnocenologia, entre corpo e consciência e por outro para reportar-me às artes do espetáculo que se sustentam em boa medida na prática e exercício de alteração dos estados de corpo habituais do dia a dia.

Identifica-se esta característica, na atuação individual dos atores participantes do auto principalmente quando trazem às ruas personagens lendárias, mitos e orixás. Notam-se Técnicas “extracotidianas” de corpo.

No entanto, do ponto de vista léxico, Bião considera que a expressão, antropologia teatral, reforça o etnocentrismo europeu, que privilegia o teatro em detrimento de outras artes e formas espetaculares.

Bião também prefere as expressões: estados de corpo e estados de consciência para tratar dos objetos da etnocenologia:

“E certo que esses estados, dinamicamente construídos e mantidos apenas temporariamente, quando nos referimos à vida da arte, são construídos com base em práticas, comportamentos e técnicas.”(Bião, um léxico para a etnocenologia –pág 37)

Isto confirma a exemplificação sobre os atores que interpretam os orixás. É como se as pessoas realmente acreditassem que mães e pais de santo estão desfilando, tamanha a modificação corpórea baseada em pesquisas técnicas feitas pelos próprios atores e a emoção sentida na hora da representação criando movimentos e expressões geradas e induzidas a partir da atmosfera de energia fornecida pelo auto.

Transculturação

“O conceito sugerido por Fernando Ortiz (1973) e comentado por Rafael Mandressi (1999) aproxima-se decerto de algumas possíveis leituras de outros conceitos correlatos mais antigos. Mas sua proposição, cunhando um novo termo, reafirma o fenômeno do contato cultural como gerador de novas formas de cultura, distintas das que lhes deram origem, o que remete ao desejo de identificação de suas matrizes culturais(...)” (Bião, Um léxico para a Etnocenologia –pág 37)

O auto do círio é uma transculturação. Ele gera a cultura do preparativo para o auto. Vamos considerar também que ele se torna objeto de estudo para a arte local, tamanha sua variedade nas linguagens, sua riqueza de acontecimentos que partem da atmosfera de energia que só acontece no mês do círio.

Matrizes estéticas

“Essa expressão é mais uma noção teórica “mole” que um conceito “rígido” (MAFFESOLI, 1985, p. 51, 52 et seq., 63), considerando-se que, no âmbito geral da cultura, assim como no campo mais específico da estética, pode-se sempre buscar compreender um fenômeno contemporâneo a partir do esforço de identificação de sua filiação histórica e de seu parentesco atual com outros fenômenos. A utilização dessa expressão – matrizes estéticas, sempre no plural, possui, do ponto de vista retórico, uma consciente proposição paradoxal, posto que a palavra matriz remete à ideia de mãe, que também remete à ideia de unicidade, quando pensada como uma e única pessoa, do gênero feminino,  que alimenta em seu próprio corpo e assim é explicitamente geradora de outra, enquanto a palavra matrizes multiplica esse ente, ainda que se referindo a um mesmo fenômeno – seu descendente direto(...)” (Bião, Um léxico para a etnocenologia –pág 37-38)

Durante o auto, cada fenômeno possui simultaneamente múltiplas matrizes, fruto que é de diversos processos de transculturação. A isso, Bião chama de “família de formas culturais aparentadas [...], identificadas por suas características sensoriais e artísticas, portanto estéticas, tanto num sentido amplo, de sensibilidade, quanto num sentido estrito, de criação e compreensão do belo” (BIÃO, 2000, p.15).

Assim, podemos falar, por exemplo, de matrizes estéticas, a partir de referências linguísticas, religiosas, geográficas, históricas, geo-históricas, étnicas, técnicas, temáticas, teóricas, tecnológicas etc. todas presentes no auto.

Temos santos, caboclos, orixás, duendes, fadas, anjos. Uma grande mistura mas que no auto fazem sentido e dialogam entre si.

Dos sujeitos

“O conjunto das noções de alteridade, identidade, identificação (MAFFESOLI, 1988), diversidade, pluralidade e reflexividade (GARFINKEL, 1967; TURNER, 1979, p. 65; SCHÜTZ, p. 1987, p. 114 et seq.) remete à consciência das semelhanças e diferenças entre indivíduos, grupos sociais e sociedades, por um lado e, por outro, à capacidade humana de refletir a realidade e sobre ela, de modo consciente, experimentando e exprimindo sensibilidade, sensorialidade, opções de prazer, beleza, desejo e conforto. Nesse conjunto de noções, vale ressaltar a emergência da noção de “identificação”, como uma construção temporária, existencialista e dinâmica, contraposta à de “identidade”, como uma categoria definitiva, essencialista e estática, que se encontraria em crise na contemporaneidade.” (BIÃO, Um léxico para a etnocenologia –pág 38)

Observamos no trajeto do auto todas estas categorias citadas abaixo, presente tanto nos atores participantes quanto na plateia que acompanha.

Alteridade

A categoria de reconhecimento pelo sujeito de um objeto humano (no caso da etnocenologia) distinto de si próprio.

Identidade

A categoria de reconhecimento da especificidade do sujeito em relação à alteridade.

Identificação

A categoria de momentâneo reconhecimento do sujeito, em parte ou no todo, na alteridade.

Diversidade

A categoria que permite ao sujeito reconhecer a coexistência das diferenças humanas.

Pluralidade

A categoria que, como à anterior, dá ao sujeito condições de reconhecer a coexistência das – reafirme-se – múltiplas e variadas diferenças humanas.

Reflexividade

A categoria referente ao sujeito que dá conta de sua capacidade de pensamento e teorização (reflexão), espelhando as semelhanças e diferenças reconhecidas em sua relação com os objetos, suas identidades e identificações.

Conclusão

Desde 1993, o Auto do Círio anima as ruas do Centro Histórico de Belém durante os festejos do Círio de Nazaré. Este ano, o evento trouxe o tema “O Corpo Humano dos Artistas de Nazaré” e na sexta-feira, 12 de outubro, diversos artistas locais como Fafá de Belém, Lia Sophia, Grupo Folclórico Kuarup da Serra do Carajás, Orquestra de Violoncelistas da Amazônia, Carlos Gutierrez e Dominguinhos do Estácio - considerado o padrinho do Auto – apresentaram um show para o público presente.

O Auto do Círio para mim representa a cultura paraense em seu esplendor artístico. É o carnaval devoto a Nossa Senhora. O teatro de rua traz uma emoção constante para quem participa.

Os tambores das escolas de samba rufam com o som dos atabaques. Asas brancas de anjos confundem-se com o colorido dos carrinhos de refrigerante. Atores e atrizes nascem, a cada segundo, dos paralelepípedos.

O cenário é o bairro da Cidade Velha, em Belém do Pará. E a cultura popular é a grande protagonista da festa. O maior espetáculo de rua organizado por uma universidade do Brasil.

Faço minhas as palavras deste depoimento emocionado de meu colega, o ator Álvaro de Souza:

“Viver o auto! Foi assim que me senti ao estar no auto, tudo tem inicio no primeiro dia de ensaio, quando você reencontra amigos que só vê de ano em ano, é matar a saudade, é confraternizar, é sonhar e mais, é fazer do seu trabalho uma forma de demonstração de fé e dançando, cantando ou perfomando homenagear nossa Santinha. Viver o auto! é entregar-se de corpo e alma, é deixar que o seu corpo fale por você. No auto me sinto completo, no chão descalço, o povo bem perto e toda energia se funde num força só, e toda multidão se torna um só cortejo. O Auto além de ter toda esse viés acadêmico também tem a função de inclusão social, pois é, um espetáculo onde todos podem participar, enriquece e fortalece nossa cultura nossa história. Viver o Auto, é viver a arte, a fé e a alegria de estar numa grande família.”

E constato por fim, a exemplificação deste acontecimento artístico como um exemplo completo para o entendimento da etnonocenologia, onde a vivência e a experimentação de poder sentir a energia gerada durante o auto, poder sentir as alterações no corpo, o êxtase durante o samba, a observação de cada componente, de cada alegoria, de cada figurino, de cada interpretação, me proporcionaram a reflexão e o gosto por estudar esta disciplina tão brasileira, tão nossa.

Maira Tupinambá

O não-processo no exercício da cena

O Não-processo foi uma forma de experiência válida e enriquecedora. 

Aprender a lidar com essa circunstância e entender que é apenas um momento, não foi fácil.

Às vezes as ideias parecem realmente não vir, e a pressão por se ter um prazo a cumprir, nos deixou ainda mais nervosos; e a criatividade parecia fugir de nossas mentes. 

Pode acontecer com qualquer um. Isto me serviu enquanto conhecimento acadêmico para que possa compreender melhor meu aluno, em uma situação semelhante. 

A alternativa sugerida por nós em acordo com a professora, foi escrever este relatório, para que pudéssemos não somente ser avaliados, mas principalmente para que sirva de análise sobre a situação de não conseguir montar uma cena. 

Era uma exercício simples, mas o momento em que estava passando acabou influenciando no meu processo de criação. 

Houve bloqueios de minha parte, não em aceitar a ideia do outro, mas de conseguir executá-la. 

No caso do nosso grupo, não tínhamos mais tempo para poder resolver a cena. 

O cumprimento de nosso cronograma também foi fator de contribuição para um entrave nas nossas decisões.

Não posso deixar de registrar a inquietação que este curso acaba me trazendo. Inquietação no sentido de querer pesquisar mais e poder contribuir para a educação em artes cênicas. Serei uma educadora. Seremos professores. Porém, precisamos ser cobrados enquanto atores, diretores e dramaturgos dentro da academia? Quais estes limites, e será que estas cobranças são suficientes? Temos que sentir na pele, como diz o dito popular, para que possamos de ato saber a real dificuldade, o real sentimento no palco, resolvendo a cena. São questionamentos para futuras reflexões. Mas, utilizando um pouco da minha prática de estágio, cuja turma do Pré-I estou trabalhando, percebo cada vez mais a importância de passarmos pelos não-processos. Percebo o quanto a minha dificuldade de hoje, poderá ser a mesma de meu aluno. Penso principalmente em como ajuda-lo a perceber que isto pode ocorrer e que faz parte do aprendizado, sem que ele queira desistir de ser um ator, ou dramaturgo ou diretor. Percebo que é necessário fornecer opções e mudar de estratégia, sem esquecer do tempo que temos disponível. Com a oportunidade desta análise, finalizo o relatório, satisfeita com os ocorridos e com a sensação de dever cumprido.

Greve, Poesias e confetinhos!!!

Olha só gente... lembrei que tenho um blog!!!

Ok, acontece...

Esta minha vida de tantos afazeres, em meio uma greve chatinha das federais, e muita coisa eu arrumei para fazer, e muito tempo perdi no facebook...

Mas estamos de volta. E que retorno feliz este, pois minha poesia foi classificada no concurso Nacional Novos Poetas que fará parte do livro, Antologia Poética, Prêmio Poetize 2013!!!

Emocionadíssima, seguindo os passos de vovô, cuja estrela deve estar brilhando de felicidade por mais esta conquista!

Aqui a poesia classificada!

Te respiro

Vivo de suspiros

Se me viro, te respiro

Vivo num martírio por não poder te tocar

Te observo, te sigo...

Vivo de suspiros

E se me viro, não respiro

De tanto te desejar

Me pergunto, me confundo

Em anseios e sentimentos

Que só a tua presença

É capaz de causar

E é nela que eu me perco

Me arrepio, estremeço

Por assim, me apaixonar

Vivo de suspiros

E se me viro... Ai.

Uma tensão sentida,

Um amor que oscila,

Entre a razão e a ilusão

Algo tão intenso, capaz de ofuscar a razão e o bom senso...

Um instinto atrelado à necessidade da tua pele

O mais próximo da minha...

Vivo de suspiros

E se me viro,

Te respiro.

Maira Tupinambá

Este foi mais um exemplo de que uma decepção amorosa
pode te trazer frutos. Trabalhar a dificuldade, e transformar a dor em beleza
e poesia... Sim, é possível!!

Um grande abraço a todos.

A construção do meu rito

Decidi publicar meu trabalho de práticas corporais na íntegra, já que tirei um EXCELENTE numa disciplina polêmica e super difícil. Foi uma grande superação ter concluído esta matéria com uma nota máxima, Me sinto orgulhosa e com mais certeza de que estou no caminho certo. Compartilho agora este trabalho cujo esforço e superação foram o ápice da minha capacidade semestre passado.

Por Maira Tupinambá

Ophelia

Ophelia era uma noiva de Deus

Carmelita novata,

Nas celas da irmã, os sinos da clausura,

Soados na noite de seu casamento

Ophelia era a menina rebelde,

Uma sufragista de meia calça azul

Que curou a sociedade entre seus cigarros

E Ophelia era a queridinha de uma nação noturna

Coxas curvilíneas, olhos vivazes,

Era amor à primeira vista,

Ophelia era uma semi-deusa

Na Babilônia antes da guerra

Tão como estátua, uma silhueta

Em vestidos de noite de cetim preto

Ophelia era a amante para um jogador de Vegas

Signora Ophelia Maraschina

Cortesã de máfia

Ophelia era a rainha de circo, a bala de canhão feminina,

Projetada através de cinco arcos flamejantes

Para o aplauso selvagem e chocado

Ophelia era uma tempestade, ciclone, um maldito furacão,

Seu bom senso, sua melhor defesa desperdiçada e em vão

Por Ophelia saber toda sua aflição e toda dor que você tivesse

Ela se simpatizaria e secaria seus olhos

E o ajudaria a esquecer

A mente de Ophelia imaginava

Que você desejaria saber onde ela tinha ido

Para portas secretas pelos corredores

Ela os vagaria sozinha

Todos sozinha

OPHELIA , é um hino estranhamente ambivalente para qualquer mulher, a Anima*, vulnerável e inviolável, traidora e traída.

*a anima é o lado feminino de um homem, é uma das grandes obras da vida de um homem para tentar se relacionar com essa mulher.  

OBSERVAÇÃO:

Maira

Sua narrativa, em forma de versos ou como você denomina “hino estranhamente ambivalente”, é altamente reveladora e nos fazer pensar sobre questões extremamente intimas. Esse é o caminho do rito pessoal. É com essa força poética que você deve realizar o rito; em outras palavras: essa oração é a sua profissão de fé, executada intimamente, no momento da realização do rito. Abstraia as partituras e oriente-se, no momento da execução das mesmas, pelos elementos que constituem sua “metáfora potencialmente reveladora”, isto é, o hino a Ophelia.

Também peço que você desenvolva agora uma narrativa livre acerca dessa personagem, articulando-a com o Teatro ou com o oficio do Ator, isto é, no fazer teatral quem é Ophelia? O que significa, no Teatro, ser Ophelia?  

Prof. Edson.   

O que significa, no teatro, ser Ophelia.

Levando em conta que a Imagem Corporal é um processo contínuo, que vai do nascimento até a finitude, se moldando e sendo moldada através das relações, do meio, das circunstâncias (e que pode na verdade já começar a existir antes mesmo da concepção do indivíduo - pois já vem inscrita no desejo dos pais), o presente rito tem como objetivo demonstrar que a arte  – linguagem do “Fazer Teatral”  – pode contribuir para ressignificar continuamente essa imagem corporal, permeando pelo lúdico, pela sensibilidade, independente da razão; permitindo o jogo simbólico e possibilitando ao sujeito “exorcizar” seus fantasmas, suas angústias, através da criatividade e da imaginação. Criei um paralelo baseado na Ophelia de William Shakespeare e na música Ophelia de Natalie Merchant, um de meus elementos utilizados no rito.

Ofélia era a heroína apaixonada por Hamlet. Ofélia é uma personagem torcida entre o amor e a lealdade, possuidora de uma submissão e de um desejo contrastantes que a levariam à loucura.

 Ophelia é a narrativa de uma Atriz, suas paixões, suas limitações e tudo aquilo que se dispõe para fazer teatro. As angústias, expectativas e superações.

As partituras revelam a força dos sentimentos de “querer fazer”, sobrepondo-se às limitações de um corpo que se encontra diferente, cansado e repleto de dificuldades.

Os movimentos representam oscilações psico-físicas:

1-   A luta diária dividida entre o trabalho e o Teatro;

2-   A estafa;

3-   A auto-afirmação “se eu quero, eu posso e consigo”.

4-   A força para não desistir e se reerguer;

5-   As superações;

6-   O recomeçar a cada dia.

Quem é Ophelia no fazer teatral. (narrativa livre)

Inspirada na Ophelia de William Shakespeare.

Ofélia era a heroína apaixonada por Hamlet.

 Ofélia é uma personagem torcida entre o amor e a lealdade.

Possuidora de uma submissão e de um desejo contrastantes, que a levariam à loucura.

Proponho aqui uma Ofélia paralela.

Com angústias, expectativas e superações desde quando queria ser atriz.

Com paixões, limitações e quase louca com a correria diária.

E porque tudo isto? Por amor ao teatro.

São muitas as dúvidas sobre suas capacidades.

São inúmeras as lamentações por estar com um corpo repleto de limitações.

Um corpo diferente. Cansado pela vida e suas surpresas.

Um corpo que não aceita estar assim, e por isso luta contra suas imperfeições.

Um corpo que supera limites diariamente.

Um corpo que morre assim que nasce a atriz.

Esta Ophelia é vulnerável e inviolável.

Traidora quando se torna indisciplinada.

E traída quando o Teatro exige muito além.

Ophélia é aqui, uma heroína apaixonada pelo Teatro.

Ophélia é toda a Atriz que supera suas dificuldades por amor ao Teatro.

Aprendi com o meu rito pessoal.

Exercitando nossas inteligências física, mental e emocional, tornamos nossos corpos mais livres, nossas mentes mais alertas e nossos corações mais receptivos.

Por tudo isso, nos tornamos mais forte. Sinto- me mais forte.

 Morte da Ophelia >>>>Morte do corpo para o nascimento da atriz.

Maira Tupinambá

Decupagem das partituras dramáticas pesquisadas e elaboradas em sala de aula

                            

AVALIAÇÃO CONTINUADA – 1

Considerando a competência especifica da disciplina Práticas Corporais – Exercitar e aprimorar os elementos estruturais para composição de partituras dramáticas, tais como: distribuição de peso, esforço, equilíbrio, foco, atenção, sustentação, base e apoios – execute as seguintes questões abaixo:

1 – Decupagem das partituras dramáticas pesquisadas e elaboradas em sala de aula:

Segundo Patrice Pavis (2003, p.86-7), a decupagem “[...] é uma tomada de consciência do modo de fabricação da obra e do sentido.” Admitindo vários modos de decupagem (desde a decupagem exterior dos elementos cênicos até a decupagem conforme o Gestus), o termo em Pavis, oferece-nos a possibilidade de investigar a obra cênica também pelo viés das partituras. Desse modo, proceda a minuciosa análise de suas partituras dramáticas criadas em sala de aula, até então, descrevendo-as tendo como referenciais as noções de distribuição de peso, equilíbrio, foco especifico, atenção na respiração, base e apoios musculares.

Partitura 1 – Plano alto com foco específico a frente; base com quadril encaixado, tórax rotacionado para direita e com as pernas flexionadas e afastadas, distribuição do peso equilibrado em ambas as pernas; braços direito e esquerdo flexionados junto ao tórax, palma das mãos estendida com os dedos unidos e apontando na mesma direção do braço.

Deslocamento: tronco rotaciona para a esquerda, peso do corpo continua distribuído na base das duas pernas. Tronco rotaciona para a direita, peso do corpo com a mesma distribuição de peso para as duas pernas.

Partitura 2 - Plano médio, foco específico em direção ao plano baixo, tronco inclinado quarenta e cinco graus.

Deslocamento: Braço esquerdo estica até a mão esquerda tocar o pé direito. Tronco rotaciona para direita, peso do corpo continua distribuído na base das duas pernas. Tronco rotaciona para esquerda braço direito estica até a mão direita tocar o pé esquerdo. Tronco rotaciona para o centro, tronco eleva-se até o plano médio as mãos sobem fechadas até a altura do quadril.

Partitura 3 – Plano alto com foco para frente. Base com quadril encaixado, pernas levemente flexionadas e afastadas, distribuição do peso equilibrado em ambas as pernas; braços semi-flexionados com as mãos fechadas na altura do quadril próximas à virilha.

Deslocamento: Perna esquerda flexiona e desloca para trás. Braços lançados a frente com as mãos fechadas e sobem esticados. Tronco rotaciona no sentido anti horário foco para trás, braços descem até a altura do peito; flexionam –se os braços trazendo as mãos (ainda fechadas) para junto do peito.

Partitura 4 – Plano médio, foco para o chão; braços lançados para baixo, esticados com mãos ainda fechadas, em direção ao pé esquerdo.

Deslocamento: Foco entre as mãos, tronco sobe para o plano médio com leve inclinação acompanhando os braços esticados e girando em sentido horário. Pés giram acompanhando o movimento.

Partitura 5 – Plano médio; foco para o chão; tronco inclinado quarenta e cinco graus; braços lançados para frente próximos ao pé direito; pernas afastadas uma a frente da outra, pé direito apontando para frente, pé esquerdo apontando para o lado esquerdo formando um ângulo de noventa graus.

Deslocamento: Foco entre as mãos, tronco sobe até o plano alto os braços sobem esticados, com as mãos fechadas e punhos virados para baixo até a altura do quadril. Punhos rotacionam para cima, flexionam-se os braços até que as mãos fiquem próximas à cintura.

Partitura 6 - Plano alto; foco para frente; pernas afastadas uma a frente da outra, pé direito apontando para frente, pé esquerdo apontando para o lado esquerdo formando um ângulo de noventa graus. Punhos rotacionados para cima, braços flexionados com as mãos próximas à cintura.

Deslocamento: Foco à frente e quadril encaixado; braços esticam com os punhos rotacionando para baixo e flexionam rotacionando os punhos para cima; repete-se o movimento por três vezes; o tronco irá inclinar quarenta e cinco graus a frente e voltar a base original, acompanhando em sincronia os braços; busca-se a distribuição do peso na base.

Partitura 7 - Plano baixo; foco para o chão; braços soltos ao longo do corpo; pernas afastadas uma a frente da outra, pé direito apontando para frente, pé esquerdo apontando para o lado esquerdo formando um ângulo de noventa graus.

Deslocamento: Desloca-se a perna esquerda para frente de modo que fique paralela às direita; tronco acompanha o movimento da perna girando no sentido horário; tronco sobe lentamente acompanhando o desenrolar da coluna e por último levantando a cabeça; encaixa o quadril, tórax rotaciona para direita e com as pernas flexionadas; braços direito e esquerdo flexionam-se junto ao tórax, palma das mãos se estendem com os dedos unidos e apontam na mesma direção do braço.

Recomeça a partitura 1

  

De Elizabeth à Paris Fashion Week

Período Elisabetano ou Período Isabelino 

É o período associado ao reino da rainha Isabel ou Elizabeth I (1558-1603) 

e considerado frequentemente uma era dourada da história inglesa. 

Esta época corresponde ao ápice da renascença inglesa, 

na qual se viu florescer a literatura e a poesia do país. 

Este foi também o tempo durante o qual o teatro elizabetano cresceu 

e Shakespeare, entre outros, escreveu peças que rompiam 

com o estilo a que a Inglaterra estava acostumada. 

Foi um período de expansão e da exploração no exterior, 

enquanto no interior a Reforma Protestante era estabelecida 

e defendida contra as forças católicas do continente.

  

 A Rainha Elizabeth I se inspirava na moda francesa, 

italiana, espanhola e holandesa.

 Havia mais opulência nas peças, pulsos e a gola com babados evoluiu 

para rufos imensos houve o aparecimento do farthingale (armação de saia). 

 O estilo espanhol só não era predominante na França e na Itália. 

Roupas pretas eram usadas em ocasiões solenes. 

O corpete usado sobre os espartilhos era em forma de V, 

as mangas tinham forros contrastantes, 

as saias eram abertas na frente mostrando anáguas bordadas. 

Uma imagem do traje elizabetano é a obra 

"Rubens e sua esposa Isabella Brant" 

 Os homens usavam gibão, camisa com colarinho e pulsos com babados,

 jaqueta sem manga,  usavam uma espécie de meias calças, capa era indispensável,

mandilion, sapato arredondado ou botas que começavam a ter saltos 

e eram justas e até a altura das coxas e chapéu.

A peça mais característica desse período foi o rufo, uma espécie de gola armada de renda, arredondada, que fazia uma volta por todo o pescoço, geralmente possuía várias camadas, era usada pelas mulheres, embora homens de alta magistratura também as usassem. Mais tarde essas golas foram diminuindo dando origem ás golas caídas de tecido liso com pouca renda, geralmente brancas.

Estilo Elizabetano

A Rainha Elizabete inovou na moda e influenciou o mundo inteiro 

desde suas roupas até a cor dos cabelos vermelhos.

Nesse século vê-se os tecidos encorpados, com tons de vermelho, amarelo e verde.

O corpete acabado em bico, na cintura. A saia do vestido com muito volume.

A fim de exemplificar, tomo o parâmentro do figurino da Rainha de Copas, 

do filme "Alice no país das maravilhas" de Tim Burton. 

O figurino dela foi inspirado no período Elizabetano, com mangas e saia bufantes. 

A Tempestade (The Tempest): para este filme, Sandy Powell buscou inspiração na peça harmônica de Shakespeare, com o mesmo nome e passada no século 16 ou 17. Neste filme, ela pode ousar um pouco mais e conseguiu extrapolar alguns limites impostos pelo peso do clássico.

Influências Atuais

Para deixar o inverno ainda mais elegante, as estilistas da Condessa buscam inspiração no período Elizabetano, aonde a coleção outono/inverno 2010 traduz o espírito de uma época marcada pelos encantos femininos, revelados sutilmente em detalhes, evidenciando o poder da mulher.

Estilizando...

O traje de Iris Van Herpen apresentou uma gola estilizada no estilo Elizabetano, 

com tiras de metal estruturado e sobrepostas em várias camadas, 

sobre vestido de borracha canelada com listras de franjas azuis.

(Look da passarela da Paris Fashion Week)